Номер от 10 января 2006 г.

Мифы и реалии «Дневного дозора»

«Первый фильм года», похоже, в эстетическом плане разделяет судьбу многих других первенцев, прежде всего пресловутого «первого блина». Впрочем, на благосостоянии авторов это скажется отнюдь не в худшую сторону – им уже практически гарантирован многомиллионный долларовый «ком» денег. Его предшественник – «Ночной дозор» – был первым отечественным суперхитом кинопроката. Затем его обошли по сборам «Турецкий гамбит» и «9 рота». Теперь усилиями жаждущих на зимних каникулах зрелищ россиян очередной «Дозор» сможет взять финансовый реванш.

… ЕДА этого фильма (в данном случае вкупе и с «Ночным дозором» тоже) вовсе не в его фрагментарности по отношению к эпическому трикнижию Сергея Лукьяненко. И вовсе не в том, какая именно глава из какой книги стала основой сюжета ленты, а какие эпизоды остались не экранизированными. Не суть важно, читал ли режиссер «Дневного дозора» книги Сергея Лукьяненко в оригинале или лишь в виде сценария. Ведь не меньшее, например, отличие вышедшего на экраны в 1972 году «Соляриса» Андрея Тарковского от изначального романа Лема или «Сталкера» этого же режиссера от «Пикника на обочине» братьев Стругацких не помешало обоим фильмам сразу же быть признанными шедеврами отечественного и мирового кинематографа.

В «Дневном» же даже некие отголоски творческих методов великого Тарковского не помогли режиссеру и оператору преодолеть бедность кинематографического языка, в прежние годы несвойственную отечественному кино, а ныне считающуюся вроде как в порядке вещей. Постановщик фильма Тимур Бекмамбетов известен прежде всего как один из самых успешных рекламных режиссеров страны (именно он в свое время сделал серию легендарных роликов «Всемирная история» для банка «Империал»), а среди малочисленной когорты современных киноманов известен своими фильмами «Пешаварский вальс» (жесткая камерная драма о пленных в Афганистане, получившая приз за лучшую режиссуру на кинофестивале в Карловых Варах в 1994 году) и «Гладиатрикс» (малобюджетный феминизированный вариант «Гладиатора», снятый на студии Роджера Кормана). Но Карловы Вары Карловыми Варами, а рекламно-клиповое прошлое режиссера дает о себе знать в каждом кадре фильма. Лента и смотрится как один большой рекламный ролик или видеоклип на какую-нибудь очередную скудоумную попевку некоей поп-«звезды». Отсюда, скорее всего, и практическое отсутствие актерской игры и живых человеческих эмоций – вернее, прежде всего их невостребованность со стороны режиссера. «Тянет» в смысле актерского мастерства лишь Валерий Золотухин, играющий далеко не главную роль, – что и говорить, старая школа, серьезное отношение к делу независимо от его масштаба.

При этом местами несомненно мастерство оператора, сумевшего, например, зрительно отринуть обыденное и сделать из реальной Москвы некий зловещий мегаполис вроде тех, что мы привыкли видеть в западном кино. Зрительно все просто, но впечатление производит сильное. В рамках этой же посылки находится и проглядывающая попытка мифологизировать нашу еще недавнюю действительность, в наибольшей степени проявленную в повседневной бытовой культуре, архитектурном и вещественном окружении. «Хрущовки» и панельные дома 70-х годов воспринимаются как некие античные сооружения, с соответствующим контекстом, со своими историями, с трещинами и наслоениями.

Похожим образом работал Андрей Тарковский, показывавший зрителю мир будущего обыденно и банально с точки зрения чудес науки и техники, спецэффектов и прочего визуально броского научно-фантастического антуража. По меткому описанию самого Тарковского, «…Если снять посадку пассажиров в трамвай, о котором мы, допустим, ничего не знаем и никогда его не видели, то получится то, что мы видим у Стенли Кубрика в эпизоде прилунения космического корабля. Если снять то же самое прилунение как трамвайную остановку в современном фильме, то все станет на свои места…».

Но Тарковский и работавшие на его картинах кинооператоры не ограничивались лишь визуальной состоятельностью ленты. Другие составляющие большого Кино: подбор и игра актеров, звуковое и музыкальное решение – отрабатывались не менее тщательно. «Дневной дозор» в этом смысле не состоялся. Без сильных актеров, сильной музыки и глубокой идеи у режиссера (в книгах Лукьяненко идеи и даже социальная идеология есть, но, видимо, даже участие писателя в создании сценария не помогло сделать фильм глубже) все выродилось то ли в рекламный ролик книг Лукьяненко, то ли во вторую серию поставленного по ним средненького сериала. Science fiction, давая в руки режиссера сюжетную канву и номинально освобождая его от условностей бытия, так и не преодолела в данном случае ограниченный творческий потенциал режиссера-постановщика и случайных «телевизионных» актеров.

Поминая так полюбившиеся непритязательному вкусу массового зрителя сериалы, справедливости ради стоит отметить, что даже снимавшиеся в 1990-х на тогдашних развалинах «Ленфильма» и в питерских двориках окрест студии «Улицы разбитых фонарей» со всем их техническим минимализмом и наивностью сюжета про сказочно хороших «ментов» не были столь примитивны в кинематографическом плане и в большей степени соответствовали высокому званию Искусства Кино. Можно предположить, что снимавшимся в «Дневном дозоре» «звездам» и не стоило – рановато еще – вылезать из «коротких штанишек» чисто телевизионных «мыльных опер» про убивцев всех мастей и борцов с ними (также всех мастей). Уж на что принято ругать американские киноленты и все сделанное Голливудом, но там даже в массовых боевиках редко где можно встретить такую, извините за термин, «мертвечину» в мимике. Все-таки там актеры более тщательно отрабатывают свои гонорары. В нашем случае остается разве что принять безжизненность исполнителей за особый выразительный прием, подчеркивающий «иную» природу их героев.

В результате лента кажется грубовато «слепленной» из кусков, которые только и может произвести нынешний отечественный «клиповый» кинематографист. Налицо заведомая поделка, чтобы «народу» было что «скушать» в наступившем году, а авторам соответственно «нарубать» денег. Конечно, истолкование любого фильма каждый раз суверенно принадлежит каждому отдельно взятому зрителю и зависит от его жизненного опыта и установок – того, что вкупе сегодня принято называть «бэкграундом». И можно, облагораживая и выгораживая «бэкграунд» оболваненного обывателя, апеллировать к многоуровневости культуры и плюрализму зрительского восприятия… Но даже в этом случае стоит вспомнить, что и в советские времена, когда отечественное искусство жило по бессмертной ленинской максиме о том, что в условиях безграмотности населения важнейшими из искусств являются кино и цирк, кинокритика почему-то обсуждала художественные достоинства того или иного фильма и достаточно важные вопросы его общественной значимости. А сегодня на первый план выходят вещи даже не вторичные, а третьего и далее планов. Вроде возмущения эстрадной певички Жанны Фриске по поводу того, что режиссер в окончательной версии «Дневного дозора» вырезал длиннейшую – 20 минут экранного времени! – и, по мнению самого Тимура Бекмамбетова, получившуюся чересчур откровенной постельную сцену с ее участием. Или обсуждения того, что вот в лондонской студии звукозаписи не так свели саундтрек или в финской студии спецэффектов не так шлейф дыма в кадре завернули… Единственным положительным итогом просмотра можно считать, пожалуй, лишь устойчивое желание «припасть к первоисточнику» – прочесть романы Лукьяненко – и не важно, в первый раз или перечитать заново.